一

　　人是按自己面貌创造上帝的。传说中的上帝创造人所依照的也是自己的面貌。这个说法用来形容艺术家创造人物倒有些相似。易卜生认为：“艺术家所能创造的人物，只有是他可以在自己身上找到模特儿的一种。”别林斯基认为：“作为一个人，一个性格，一个天性，----总之，作为一个人格，难道能够不反映在作品中吗？当然，不能够。”

　　因此，我们可以说：《红楼梦》里那些有如灿若群星的栩栩如生的人物，都在不同侧面和不同程度上反映了曹雪芹的思想风貌和性格特征。而在这些人物中，我们又会想到主人公----贾宝玉那个“行为偏僻性乖张，那管世人诽谤”的“怡红公子”。

　　自胡适在《红楼梦考证》里提出：“红楼梦明明是一部‘将真事隐去’的自叙的书”，曹雪芹即是作品“开端时那个深自忏悔的‘我’！即是甄贾（真假）两个宝玉的底本”后，“自传说”风行一时。于是，贾家等于曹家----宝玉等于雪芹；研究曹雪芹的，就将贾家种种推论曹家----宝玉种种推论雪芹，如法泡制，毋须费力。五十年代批判了这种将生活原型和艺术典型等同的“自传说”后，又出现了另一种偏向，即不承认雪芹塑造宝玉曾以自己为原型。于是，论者又认为宝玉种种与雪芹无关。宝玉的原型则有人说是脂砚，有人说是曹@(1)、竹村或“石兄”……甚至说《红楼梦》非曹雪芹所作，他不过是据“石兄”的《风月宝鉴》原稿改编的“编者”而已。这种种说法虽然是独创的，但因无有力证据，不能令人信服。虽然最初说贾宝玉“系指其叔辈某人”，出于裕瑞的《枣窗闲笔》，有人即因以推定“其叔辈某人”即脂砚。《枣窗闲笔》是一部感兴式的书，本身矛盾很多，只能作参考，不能据为定论。事实上，甲戌本第二十七回的回后总评中，有这样一条：

　　余读《葬花吟》至再至三四，其凄楚感慨，令人身世两忘，举笔再四不能下批。有客曰：“先生身非宝玉，何能下笔？即字字双圈，批词通仙，料难遂颦儿之意，俟看玉兄之后文再批。”噫唏，阻余者，想亦《石头记》来的，故停笔以待。（重点引者加的）

　　这里明说脂砚“身非宝玉”，亦非“石兄”，可以视若罔闻，不予理采吗？同时，即使宝玉的原型是脂砚，而脂砚和雪芹那样“一芹一脂”的特殊亲密关系，也说明了他们之间的经历、思想、志趣、爱好……等等方面有许多相同、相近的地方。庚辰本第十八回“宝玉见贾政”时，有条夹批说：
　　
　　不肖子弟来看形容。余初见之，不觉怒焉，谓作者形容余幼年往事；因思彼亦自写其照，何独余哉！（重点引者加的）
　　
　　这也说得很明白：在贾宝玉形象塑造中，雪芹既采用了脂砚的“幼年往事”，也采用了自己的“幼年往事”以“自写其照”。这是无可置疑的。正因如此，所以宝玉自称“浊物”，作者也自称“蠢物”。在脂评中的称谓，如“宝玉”、“玉兄”、“石兄”、“作者”、“雪芹”，都是彼此通用，并无区别的。例如甲戌本第二回“他家几个好姊妹都是少有的”句侧，有朱笔批道“实点一笔，余谓作者必有”。----说明作者即宝玉；庚辰本第十九回宁府演戏“锣鼓叫喊之声，远闻巷外”旁有批语道：“形容一事一事逼真，石头是第一能手矣”----说明作者即石头；甲戌本第一回眉批：“书未成，芹为泪尽而逝”----说明雪芹即作者……。这样的例子还可举出很多，它说明在贾宝玉形象塑造中，尽管曹雪芹也曾用脂砚的“幼年往事”，但在更大程度上有着“自写其照”的性质，则是无可置疑的。因此，在贾宝玉性格中，也就更多地反映出曹雪芹的“性格、天性”，即“人格”。
　　
　　贾宝玉爱红、爱胭脂、爱花，号“绛洞花主”、“怡红公子”；曹雪芹也爱“风晨、夕月、阶柳、庭花”，自名住处为“悼红轩”，题所作曰《红楼梦》，贾宝玉爱在女孩子队里厮混，无分亲疏远近，具用一段“痴情”去体贴她们，千方百计地帮助她们，以赢得她们的“眼泪”作为自己的“一生事业”；曹雪芹在“一事无成、半生潦倒”的“无可如何”之际，念念不忘那“行止见识皆出于我之上”的“当日所有之女子”，并“编述一集”使闺阁中的“历历有人”不致“泯灭”，并题回首为《风尘怀闺秀》。贾宝玉一见秦钟就自思道：“天下竟有这等人物，如今看来，我竟成了泥猪癞狗了”（第七回），看见袭人那穿红的姊妹，就自觉她“配生在这深座大院里，没的我们这种浊物倒生这里”（第十九回）。他处处自省自责，没有丝毫妄自尊大之意、自我骄矜之心；曹雪芹也是一则说自己“风尘碌碌，一事无成”、再则说“愧则有余，悔又无益”、三则说“我之不肖”，“我之罪固不免”……等等。在这些地方，贾宝玉和曹雪芹是很相似、很接近、很一致的。


二

　　贾宝玉是个奇特的性格，曾经有过见仁见智的种种猜测。我们毋须过早地将他归纳到某一固定的框框里去，而应探测一下他的思想性格的根本特征究竟是什么。有人说，宝玉对女孩子“见一个爱一个”，即如林黛玉说的“见了姐姐，忘了妹妹”。这样的男子正是“恨不能天下之美女供我片刻之趣兴”的“皮肤滥淫之蠢物”。果真如此的话，比比皆是，一点儿也不“奇特”的。实际不是这样，他的“奇特”处在于“天分中生成一段痴情”，警幻用“意淫”二字形容它。关于“意淫”，也有过各种各样的解释，只有一条脂批触及到问题的本质，那就是甲戌本在警幻谈到“意淫”时的一条朱笔侧批所说：“按宝玉一生心性只不过体贴二字，故曰‘意淫’。”这“体贴”是指世界上一切“不情之物”，他都用“一段痴情”去“体贴”。故佚文的末回《情榜》上宝玉的评语是“情不情”，即以“至情”“体贴”一切“不情”。他自己烫了手，还问别人疼不疼；自己淋湿了，还告诉别人在“下大雨”；他为她们解围、为她们瞒脏，并以能为她们尽点心、做点事，作为自己最大的快乐；甚至挂着的“一轴美人”，也想她“自然是寂寞的，须得我去望他一回”（十九回）；美人风筝放不起来，也说“若不是个美人，我一顿脚蹂个稀烂。”（七十回）……对待女孩子，他竟达到如此忘我、无我、无私的地步。他对待女孩子有一种特殊的敏感，好象不是用眼去观察，而是用心去感知她们，好象他能一眼发现她们的最有特征性的神态，并能用传神的语言将它表现出来。如“花袭人”的取名传达出她那“温柔和顺”很有些俗得甜腻腻的性格特征。再如初见黛玉给她取号“颦颦”，又形容出她那“五内缠绵不尽”的神态。他只着眼她的神情，而不见她的衣著。脂砚批云：“不写衣裙妆饰，正是宝玉眼中不屑之物，故不曾看见。”这话极精辟地指出了宝玉对待女孩子达到了“见其神，不见其形”，识于“牝牡骊黄之外”的神化境界。他确是个能识女孩子的伯乐和九方皋，竭诚地爱着一切女孩子，也为一切女孩子所喜爱。他这种对待女孩子不是用眼睛去观察，而是用心灵去感觉的思维方法，使我们想起法学上的“自由心证”说，想起西方美学家的强调感觉和直观，尤以中国艺术家主张重“神似”，而不重“形似”的理论。一个伟大的艺术家，他往往有一种异乎寻常的洞察力，好象不是用眼去观察人的“形”----肖象、外形----而是用心去感知人的“神”----心灵、内心世界----掌握住“心灵辩证法”，创造出“传神千秋”的形象。有人说，贾宝玉是一个诗人，艺术家的性格，不是没有道理的。他正具有着作为一个诗人、艺术家应有的纯真无邪的赤子之心和能以“心”感知别人的“心”的才能。

　　这就给了我们这样的一个启示：贾宝玉这种对女孩子有特殊敏感，能一下子抓住她们的最特征性的神态的才能，和曹雪芹在《红楼梦》的女性群象创造中画一个、象一个，一个个神态毕肖地从纸上“站”起来，“走”下来，在读者心中“活”起来的高度传神的本领不也相似么！我们说，这也正是曹雪芹“自写其照”的地方。显然，曹雪芹撰写《红楼梦》“只是有意于闺中，故叙闺中之事切”，“将此一把眼泪洒与闺阁中”这个最根本性的特征，和贾宝玉的将“一生事业”寄托在赢得女儿们“眼泪”之上的想法，不也一致么！无怪有人说：“宝玉曰怡红，雪芹曰悼红，是有红则怡，无人则悼，实为作者一人而已矣！”----这话也不能算是太穿凿的。因此，我们将宝玉看成作者的“自传”，机械比附，固然是错误的，反之，否定了在这个形象上寄予的作者的血肉、爱憎、理想的“自写其照”的“自传性”，同样是未必正确的。它将在我们正确认识曹雪芹----《红楼梦》的道路上设置了新的障碍，无助于《红楼梦》研究的进展与提高。


三

　　当然，贾宝玉这种对少女的“多情”，虽在少女心目中可为“闺阁良友”，但在那锢情灭性的封建礼法统治的世纪里，是被“世道所不容”的。 如果说，二十世纪的阿Q只因向吴妈求爱，弄得“身败名裂”，未庄不能容身，沦于小偷，走上了“大团圆”的道路的话，那么，十八世纪的贾宝玉的专在“内帏厮混”，虽被警幻誉为“古今天下第一淫人”，却已“百口嘲谤，万目睚眦”，被母亲视为“孽根祸胎”；父亲称为“酒色之徒”，将来要“弑父弑君”，几被他“活活打死”。在曹雪芹的原来构思中，贾府被抄后，他还将和凤姐同囚“狱神庙”中。----凤姐恶贯满盈，在“忽喇喇似大厦倾”的天崩地解中，她当为致祸根苗之一，那是大家可以想象及之的。宝玉也卷入其中似乎有些意外，实际上一点也不足奇怪的。正如深情的安娜?卡列尼娜不能见容于俄国那淫乱的贵族一样：在当时，偷鸡摸狗，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子是个合法的存在，不足为怪的，宝玉的“情不情”却触犯了封建宗法制度提倡的苦行主义、禁欲主义的大忌，成为“亲友以为大怪，父兄以为大戚”的可怕的异端。他那“行为偏僻性乖张”的种种，在一旦冰山融解、树倒猴散之际，哪一项都足以上线上纲、诬陷成罪。脂评提示的佚文中“狱神庙”情节，应是宝玉那种思想行为不容于世所必然造成的后果。王夫人说他是“孽根祸胎”，贾政说他将来要“弑父弑君”，袭人预言他将有“不才之事”的“丑祸”都是慨乎言之，非出无因的。可见在贾府致败时，宝玉和凤姐均为惹祸根由。第五回秦可卿的册子判词云：“漫言不肖皆荣出”，值得注意的是这个“皆”字。“不肖”，当指“古今不肖无双”的宝玉，“皆”字则指出不是指一人，应包括凤姐在内。乙卯本《好事终》曲中的“箕裘颓堕皆从敬”为“箕裘颓堕皆荣王”，这“荣王”，也正是指宝玉、凤姐二人，均预示他们应负“家事消亡”的“首罪”。《红楼梦》常常将宝玉、凤姐二人并提，所谓“叔嫂二人”、“姊弟二人”；脂评也有“僧因凤姐、道是宝玉”、“均龙华会上人也”的说法。这是因为：第一，这个“叔嫂??人”一为荣府权倾一时的大管家，一为捧若凤凰的“宝二爷”，同处于“得无金丸惧”的危险地位；第二，他们又同以王夫人为靠山，正是“左性子”邢夫人和毒如蝎子的赵姨娘、贾环所处心积虑地要加以打倒的对象；第三，他们二人又一因罪恶累累、两手血腥，一因独立卓行，不容于世，尽管性质不同，而其易招祸则是一样的。这样，他们祸发而被同囚于“狱神庙”，尽管一是“恶有恶报”，一是“蛊虿之谗”，性质有异，却殊途而同归：一沦为“扫雪”、“哭向金陵”，一沦于“寒冬咽酸齑、雪夜围破毡”，其“回首无怪惨痛之态”，也是一样的。也只有这样，才能揭示出当时那“溷浊而不清”（《楚辞·卜居》）的世道，才能塑造出这个不容于世的“天下古今第一淫人”。
　　
　　我们难以断定曹雪芹也有类似的“狱神庙”那样的经历，但值得注意的是，如果我们不抱成见的话，就可以发现《红楼梦》结构上这样的一个特征，即贾宝玉和王熙凤在作品里处于并驾齐驱的地位，好象同是主人公。海外有人提出了《红楼梦》里有“两个世界”的说法，国内也有人指出了王熙凤在全书结构上的特殊地位。----《红楼梦》里确有连门前石狮都难得干净的贾府这样一个“曹雪芹所经过的历史世界”和“把女儿们和外面世界隔绝”的大观园围墙内的“他所虚构的艺术世界”（美国耶鲁大学余英时教授：《红楼梦的两个世界》，转引自《红楼梦学刊》第八辑），二者是相互交融、渗透在一起的。同时，“书中描写王熙凤的情节，几乎是和宝、黛、钗三人故事的情节交替出现的”（杜景华：《王熙凤与〈红楼梦〉的艺术结构》）。这就显示了结构上双线交叉的“复音调”的特征，在美学上使读者“感觉到丑就在美的旁边，畸形靠着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”（雨果：《〈克伦威尔〉序》），而且最后不得不同趋于毁灭之一途。这结局就更加显示出当时社会的黑白不分、真假难辨：就凤姐说来，“一场欢喜忽悲辛”的悲剧中有着喜剧意义；就宝玉说，则是“高标见嫉”、“直烈遭危”（《芙蓉诔》）的“宝玉而题之以石”（《韩非子·和氏》）的彻头彻尾之大悲剧。这种宝玉被诬陷、被迫害----作品的主人公和“树倒猢狲散”的主要情节相关联的处理，和程、高续书中披着“大红猩猩斗篷”出家“成佛作祖”的处理相比，更是一种“开新面”、“立新场”的意境。可以说，高鹗诚“高”矣，在处理宝黛爱情悲剧，钗、黛思想性格对立及贾政与宝玉父与子两代人冲突的结局上，为完成《红楼梦》的主题和结构作了杰出的贡献。不过，这种处理和曹雪芹原构思还是不相符合的。当然，应该看到，曹雪芹这种原构思，不是全出自瞬间灵感和刹那神思，而是“叙述皆存本真，闻见悉所经历”，有着深厚的生活基础的。　　

　　这样，我们会对《红楼梦》这部作品产生新的认识，看到原构思和高鹗续作的根本差别。同时，对那“翻过跟斗来”的曹雪芹的经历、身世，也可探听出一些新的消息。　　

　　所以，可以断言，曹雪芹那“接篱倒著”“白眼向人”的“傲骨”和“抑塞不拔”、“胸中块垒”的“奇气”(均见敦诚、敦敏诗句)，正和贾宝玉那“愚拙偏僻”、“似傻如狂”在很大程度上相一致的。如果说，宝玉的“傻”与“狂”突出地表现在自“抓周”时就“只把些脂粉钗环抓来”，被父母看为“酒色之徒”，长大又在女儿队里厮混，以致“百口嘲谤、万目睚眦”，被目为叛经离道，将会发生“不才之事”的“丑祸”，于世道所难容的话，那么，曹雪芹也是因在《红楼梦》里写“从未发泄过”的“儿女之真情”，被目为“大盗不操戈”（陈其元：《庸闲斋笔记》）的“诲淫之尤者”（梁恭农：《北东窗笔录》），甚至被诅咒为“以林清逆案”而“凌迟复族”，并“地狱治雪芹甚苦”。（毛庆臻：《一亭考古什记》）显然，宝玉有所坚持，那就是他被贾政鞭笞几死的情况下向林黛玉所说的：“便为这些人死了，也是情愿的！”雪芹也有所坚持，那就是贫居西郊“无可奈何之日”，还要抱“闺阁昭传”的目的为“当日所有之女子”著书。曹雪芹借贾雨村之口“罕然厉色”地说宝玉的“其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下”，把他比作许由、陶潜和竹林七贤那样的高士，顾恺之、宋徽宗、米南宫、倪云林、唐伯虎那样的书法家、画家，刘庭芝、温庭筠、柳永、秦观那样的诗人、词客，甚至李龟年、黄番辍、敬新磨那样的宫廷艺人和卓文君、红拂、薛涛、雀莺、朝云那样的奇女、名妓。显然，这些高士、画家、书法家、诗人、词客，乃至艺人、名妓、也正是曹雪芹所钦羡、倾慕的人物，他也自号“梦阮”，被称为“诗才忆曹植”、“狂于阮步兵”，能诗善画，在他比拟贾宝玉的这些人物中，自己也可以“对号入座”的。尤其值得注意的是：在所比拟的人物中绝大多数人都是颠沛流离、备受政治打击的“不祥之身”。那么，可以想见：如果曹雪芹的身后尚遭种种诬蔑、毁谤、有如贾宝玉的“百口嘲谤、万目睚眦”的话，生前的曹雪芹----特别那身经“忽喇喇似大厦倾”的变故中，能够洁身事外不遭贾宝玉类似“狱神庙”那样的变故吗？尽管佚文的“后之数十回”无法得见，据最新资料有曹@(1)因“骚扰驿站”被“枷”之说，印证脂评提及的“狱神庙”这个情节，更让我们认清雪芹原有构思中后半部----特别是宝玉结局的脉络，并且可以从侧面窥探出有关雪芹的某些思想性格的特征。敦诚《赠曹雪芹》诗的“衡门僻巷愁今雨，废馆垣颓梦旧家”，敦敏《感成长句》的“秦淮旧梦人犹在，燕市悲歌酒易醺”……等句，也可以从侧面证实贾宝玉形象的确有“自传性”。

　　
四

　　自然，所谓“自传性”，并不排斥虚构----乃至很大的虚构性的。脂砚就指出：“按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于此书中见而知有此人，实未目曾亲睹者”（庚辰本第十九回）。这话道出艺术创造中原型与典型、真实与虚构间对立统一的关系。因此，在贾宝玉性格塑造中既有“自写其照”的部分----这是原型的素材撷取----同时，也有形容脂砚幼年往事，概括更多方面内容，甚至掺入很大想象成分的地方----这是素材提炼的典型概括----这二者是不可偏废的。不错，两个世纪前的雪芹固不能懂得“典型化”、“典型形象”一类名词，但这个艺术创造的客观规律却往往是古代艺术家在创作实践中不自觉地执行的，越是艺术大师，越能做到这一点。曹雪芹更是如此，当他运用自己和脂砚和其他亲友的生活经历、思想特征作为素材塑造贾宝玉的时候，必然如薛宝钗论画大观圆那样地有“主”有“宾”有“藏”有“露”地作了“改造”。而其所“主”所“露”的，正是他最感兴趣的部分。自然，这也是最能表现自我的部分。曹雪芹是个清醒的现实主义大师，他严格地依照生活本来面貌描写现实，绝不“妄加穿凿，至失其真”。但是，“大师”之所以能成为“大师”是因为他在艺术创造中须要艺术家的魄力，能写出生活应有的面貌，而不是原有的面貌。这就要求依据生活原型作大胆的虚构。《红楼梦》七十八回有段论宝玉的作文时说：“他天性聪敏，且素喜好些杂书，他自为古人中也有杜撰的，也有误失之处，拘较不得许多；若只管怕前怕后起来，纵堆砌成一篇，也觉得无有趣味。”同回中，又有段论作《芙蓉诔》的创作思想说：　　

　　古人多有微词，非自我今作俑也，奈今人全惑于功名二字，尚古之风一洗皆尽，恐不合时宜，于功名有碍之故。我又不希罕那功名，不为世人观阅称赞，何必不远师楚人之《大言》、《招魂》、《离骚》、《九辩》、《桂树》、《问难》、《秋水》、《大人先生传》等法，或杂掺单句，或偶成短联，或用实典、或设譬寓，随意所之，信笔而去，喜则以文为戏，悲则以言志痛，词达意尽为止，何必者世俗之构构于方寸之间哉”！宝玉是个不读书之人，再心中有了这篇歪意，怎得有好诗好文作出来。他自己却任意篡者，并不为人知慕，所以大肆妄诞，竟杜撰成一篇长文。……　　

　　可以说，这种洒洒落落，似嘲似讽的大段独白式的插叙，正是曹雪芹的“夫子自道”式的自谈创作经验，应作为他的文论看待。它说明了他不仅是个敢于如实描写的清醒的现实主义者，而且同时是个敢于大胆虚构的理想主义者。《红楼梦》的能够达到如此空灵剔透，一击数鸣，注彼拖此，天趣盎然，正可从这里找到答案。所以，在贾宝玉形象塑造中，我们就应充分估计这种如实描写与大胆虚构相结合的特征：既看到那有耽美、泛爱精神的符合“自写其照”的“情不情”----这是主要的、根本的----又看到那吃胭脂、生而衔玉、玉能灵通那样荒诞不经、但却妙语解颐，并能惊世骇俗的大胆虚构的部分。所谓“贾（假）甄（真）”----“宝玉”而竟有“两个”，正是作者“大肆妄诞”地“杜撰”出来的。它寄托了作者讽谕那黑白混淆，是非颠倒的溷浊不清世道的寓意。但是“虽无稽考，却都说得四座春风，虽有正言厉语之人，亦不得压倒这一种风流去”。　　

　　这样，我们从贾宝玉身上可以看到曹雪芹的思想风貌----那耽美、爱红的癖好，那对自己姊妹、女友的无比尊重和无私关怀，那对溷浊不清世道的尖利嘲笑和大胆揭露，以及那“不希罕的功名，不为世人观阅称赞”，敢于打破传统，“别开生面，另立排场”（均见七十八回）的思想家的勇气和艺术家的魄力。----这些贾宝玉身上的东西，均应作为曹雪芹“自写其照”的“自传性”看待的。