一

　　在《红楼梦》的构思中可以看出曹雪芹创作这部伟大作品的动机的复杂、矛盾性质。一方面，在那“奈何天、伤怀日、寂寞时”，“眼前无路想回头”之际，他痛感“树倒猢狲散”的家族之败亡，及从中发生的“自杀自灭”，如脂砚所说的“棠棣之悲、Ｊí@①ｌíｎｇ@②之痛”的种种伤心往事，“痛定思痛，痛何如之！”⑴他萌生写作之心，目的在记家族的衰亡，人事的变迁。这样，“按迹寻踪，不敢稍加穿凿，致失其真”地以自己家庭的盛衰、变化、成败、得失为线索，就成为作者著书的主要动机之一。所以，贾府的盛衰，也就成为《红楼梦》构思中的一项重要内容。但是，在另一方面，仅仅着眼于此，说它只是“老老实实的描写这一个‘坐吃山空’、‘树倒猢狲散’的自然趋势”，⑵不能说是没有根据的。不过，曹雪芹的所以成为曹雪芹----《红楼梦》的所以成为《红楼梦》----就是他不仅仅如此，而是在痛定思痛之余，总结了以往种种，得出了这样的一个结论，即所毁灭的一切，是“悔之无益”，任其“泯灭”也是不足惜的，惟有“行止见识皆出于我之上”的“当日所有之女子”，则“万不可因我之不肖，一并使其泯灭也！”⑶所以，他要“编述一集，以告天下人”使“闺阁昭传”⑷。这又明明白白地揭出了雪芹著书的另一个更重要的动机。所以，宝黛爱情和大观园女儿的故事，又成为作品里另一个重要的内容。

　　这就是说：曹雪芹既要记自己家族之兴衰、成败、得失，又要记那自己所经历的几个“异样女子”的“或情或痴、或小才微善”。这就显出了雪芹著书的动机不是单一的，而是有着双重的性质。因为记家族之兴衰和记几个异样女并不是一回事，既然要在作品的描写里达到从不同动机出发的不同目的，这也就必然形成了作品的双重奏的音响和双线交织的局面。

　　可以想象：假如雪芹仅仅从痛家族之衰亡的动机出发，目的在于总结成败、得失之教训，那么，主题确在写四大家族之衰亡，或哀子孙不肖、后继无人……等等。在那样设想下，只能写那“赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规劝之德”，即脂砚所说的“骂死宝玉，却是自悔”的内容。《红楼梦》里也确凿写了不少这方面的东西：如贾府子孙的不肖，珍、赦、蓉、琏辈偷鸡摸狗，无所不为，都是烂透了的家伙，虽有嫡孙宝玉一人“聪明灵慧，略可望成”又不肯走“仕途经济”的“正道”；如贾府内部的“自杀自灭”：贾赦、邢夫人和贾政、王夫人间的争权，赵姨娘、贾环对王夫人、宝玉的夺嫡……等等；如宝玉对家族命运的焦虑：秦可卿的托梦、贾探春的理家及其预言“自杀自灭”、“一败涂地”……等等。正是这些地方的描写，创造出一幅十八世纪中叶的中国封建社会的生活图画，展现了它那上层建筑和意识形态的各个侧面，预示了它那“外面架子虽未倒，内囊却也尽上来了”的必然灭亡的趋势，“看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人”。⑸

　　不妨设想，假如《红楼梦》只写了单纯的宝黛爱情和大观园女儿的故事，而没有写贾府衰亡过程的有关种种，那就有如只画了几个孤立的山峰，纵然如何峭拔、秀丽，也不能形成磅礴的山系，它会显得单调、薄弱，不能构成雄伟、壮丽的画面，显出它的壮美或优美。所以，有人要把《红楼梦》当作“历史”读，强调它的“政治历史意义”，不同意“爱情主题”说。他们正是从“史”的角度上看出了《红楼梦》应有的“史”的价值。反之，我们也不妨设想：假使《红楼梦》只有贾府之衰亡有关种种，而没有宝黛爱情和大观园女儿的故事，那又将成为怎样的一种局面呢？----尽管这样的《红楼梦》也有它的存在价值，能起到它的“史釜”或“史料”的作用。然而，那样的《红楼梦》也将如不见秀丽、峭拔山峰而只见重峦复障的山系难以吸引游客一样：它也难以象今天这样引起“红迷”，造成“红学”。

　　正如有人所说：和中国几部最有名的长篇小说相较，《三国演义》没有形成“三学”，《水浒传》没有形成“水学”，《儒林外史》也没有形成“儒林学”……。《红楼梦》自诞生起，即产生所谓“红学”，引起各种纷争。不管我们对“红学”这个概念作肯定或否定解释，它的形成及其有关种种论争说明《红楼梦》的出现，正“在尚未立定脚跟”的早期，“它就一方面遭到狂欢的呼号、过分的赞美，另一方面是无条件的责难，无条件的否定”，这正是作者“希有才能”⑹的标志。这种情况，在《三国演义》、《水浒》、《儒林外史》等作品出现的时候没有发生过的。这是因为《三国演义》写魏、蜀、吴三国纷争的历史，《水浒》写宋江等英雄起义的故事，都属于“讲史”的性质。它们的主线是清晰可见的，主旨也是明白可晓的。其中的人物大都属于“英雄”、“好汉”的范畴，他们的文才、武略或武艺较普通、平凡的人要高出多多。正因为高出多多，为常人所不及，故引起人们赞叹、敬仰的心情；又正因为高出多多，又和常人之间产生了一种“隔”，觉得他们只能成为膜拜的对象，而不能成为自己知心的“亲人”、“密友”，引起生活的联想和人生的沉思。因而，也就难以打入读者心灵，产生“狂欢的呼号、过分的赞美”，或“无条件的责难、无条件的否定”。《儒林外史》写“儒林丑史”或“儒林痛史”，其中人物虽也是普通、平凡的。杜少卿、沈琼枝那样人物，单论其思想、行为，并不比贾宝玉、林黛玉减色，也说得上“不满封建”的“叛逆性格”。但是，因为“全书无主干，仅驱伎各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱迄”⑺，因而，他们匆匆而来、匆匆而去，思想性格未得充分展开，形象塑造难以达到高大、丰满的境地，其“撄人心”的力量，也就相对地减弱了。相形之下，《红楼梦》里最为感人的地方，不在于它描写贾府衰亡，或四大家族“一荣俱荣、一损俱损”，或“子孙不肖、后继无人”等等方面----尽管这些部分写得也是必要的、精采的、有历史价值的----而是除此之外，作者还着重地写出了刻骨铭心的宝、黛爱情和百态千姿的大观园女儿的群象，即那作者心目中念念不忘的“或情或痴、或小才微善”的“异样女子”。所以，《红楼梦》令读者最感兴趣的篇章不是“乱判葫芦案”、“可卿托梦”、“鸟进孝送租”、“异兆发悲音”……等等地方，而是“比通灵”、“情切切”、“妙词通戏语”、“葬花”、“补裘”、“醉眠芍药裀”、“凹晶馆联诗”、“夭风流”……等等章回。在这些章回的叙写中不仅令我们看到那“花为肌骨玉为魂”的黛玉，“无情也动人”的宝钗、胸如“光风霁月”的湘云、“冰雪不足喻其洁”的晴雯、温柔和顺的袭人、刚烈的鸳鸯、深情的紫鹃、善良的平儿、梦里作诗的香菱……等等人物。她们披着诗的光辉，美的异采，使人“如见其人，如见其心”，“一个个从纸上走下来”（脂评），构成一片甘芳净洁、鸟语花香的大观园女儿的世界。


二

　　这样，和其他几部古典小说相较，《红楼梦》除了也有那“史”的价值的无与伦比的“生活图画外，还有一种为那些作品所没有的“诗”的抒情风格。值得注意的是：这种“诗”的抒情风格，不但在《三国演义》、《水浒》、《儒林外史》、《金瓶梅》等作品里所未见，即在十九世纪西方批判主义大师，如福楼拜、莫伯桑、左拉，甚至巴尔札克、托尔斯泰的作品里也是少见的。

　　比方说，被称为世界小说之顶峰的《战争与和平》，就结构的宏伟、场面的巨大、思想的深邃、描写的细腻言，均是罕有其俦的。可是也有人说，读过两、三遍就不想再读了，《红楼梦》却能百读不厌。也许这是中国读者的偏见吧？有个外国女评论家说过这样的话：她愿再生一次，能够获得再一次初读《战争与和平》的快乐。可见在她看来，读此书以“初读”为最快乐，那么，二读、三读……其乐味也就相应递减了。《红楼梦》却恰恰相反，象“晋人倒食甘蔗”（脂砚语）一样，初读其味不深，越读越入佳境，确有一种百读不厌的性质。应该看到：《战争与和平》在思想、艺术上超过《红楼梦》的地方很多，但是，它却缺乏《红楼梦》这样“诗”的抒情风格，亦即那种特有的“诗美”。尽管托尔斯泰声称：“我的一生都在寻找美”⑻，但是，相形之下，它没有《红楼梦》里那股浓郁的“诗意”。——不是说《战争与和平》里没有“诗意”；而是说，它与《红楼梦》相较，这“诗意”的浓淡、深浅之间，还是判然有别的。

　　这种“诗意”的形成，不仅仅是如有人所说那样：因为曹雪芹采用融诗入景、化诗为境，或如脂评所说的“画家烟云法”、“千皴万染诸奇”……等等不寻常的手法，更为重要的是他将这种种手法全部调动来服务于一个共同的目的，即塑造出作者所心爱人物的“智慧的风貌”，使她们站在我们之前，正如生活本身“一样丰富、一样多采，和更其‘聪明的’”。----这就是说，他调动种种手法来描写他最心爱的“几个异样女子”的命运。卢卡契认为：只有通过“对于人的命运关系”的描写，“才能获得诗的生命”，⑼而且“只有当它们参与这个命运，参与了人的行为和苦难的时候，他才能做到这一点”。⑽曹雪芹十年辛苦、字字血泪地“哭成此书”，就是他不仅写出笔下的人物“参与这个命运，参与了人的行为和苦难”，而且自己融入其中，“跟着书中每一个人受苦、跟着书中每一个人在魔爪下面挣扎”，并“陪着那些年轻的灵魂”流着“眼泪”⑾因而，他就能够透过所心爱人物的内心帷幕，看到了那“天性里面如此曲折幽秘的隐衷”，表现出“创作直接性的惊人力量”⑿，在人物创造上，达到了世界文学上最典型人物的高度，即如别林斯基所说的，成为“整个一类人物的代表，是专有名词加以表达的许多事物所有的普通名词”⒀。----贾宝玉、林黛玉、史湘云、薛宝钗、王熙凤……这些非常好的名字可以无衣无缝地用于多少人的身上啊，我们能够从亲人、友人、同事、同志的这个、那个的身上嗅到林黛玉的气质，或者所谓“薛宝钗精神”，我们可以称这个对女孩子多情的为“贾宝玉”，那个泼辣、能干的为“凤辣子”……等等，甚至“凤辣子”身上概括了“曹阿瞒”的特征，而在薛宝钗身上可以嗅到所谓“心明力定，从耐烦二字下工夫”，或“才大心细、劲气内敛”那样曾、左之类人物的气味。这就在艺术创造上达到“无限的”这个最高境界，即在他所创造的表现了一个特定的“这一个”人物的身上，“包含着过去有过、现在有，将来永远可能有的人物”⒁。这就达到了有如唐·吉诃德、哈姆雷特、奥瑟罗那样世界文学上在“字面意义上”的“最典型的人物”⒂，“在它的有限的形式表现了无限的、普遍的、永不消逝的东西----概念、精神”⒃，亦即何其芳同志所说的“共名”。这种典型人物最高意义上的“哲学概括”，必然上升为最高意义上的“诗美”。可是，《战争与和平》里的人物，虽然更近似现实生活中的人物----托翁正是以此自诩而攻击莎翁的----我们却很少在生活中叫这个为“娜塔莎”、那个为“彼埃尔”或“罗斯托夫”。这也就意味着就其典型形象的哲学概括所达到的高度来说，还有那么一点不够味儿。

　　同时，《战争与和平》有着严格写实的性质，逼真地反映出“俄罗斯生活的无比图画”。相形之下，《红楼梦》虽也是“如实描写、绝无讳饰”地反映出中国封建社会生活的“无比图画”，却没有那种广阔的生活场景、油画式的社会画面，和巨大的历史事变为内容的深刻主题。不过，《战争与和平》又没有《红楼梦》里那种如轻烟、如梦幻、如挹天花、如捉水月的“一击数鸣”的空灵境界和“如怨如慕、如泣如诉”，足以“舞幽壑之潜蛟、泣孤舟之嫠妇”⒄的“具有深刻时代根基的伤感主义思潮”的“升华”所带来的“异采”⒅。----如果说，《战争与和平》以“史”胜于“诗”的话，那么，《红楼梦》则是“诗”与“史”的交融，二者如双峰并峙、二水分流，莫能相下。这也就意味着托翁的作品是严格的现实主义的交响乐，曹氏的作品则是在现实主义基调上还交织着浪漫主义、象征主义的和声。----如果说，多采比单色悦目、复音比单音动听的话，那么，艺术创造上的在现实主义的基础的前提下，吸收、交融多种艺术手法的成分，也会更加显出它那多采多姿、令人目眩神迷的异彩。所以，《红楼梦》也就更能起着“动人情”、“撄人心”的作用。

　　这样，我们就可以理解：《红楼梦》的能够激起“狂欢的呼号、过分的赞美”，令读者百读不厌，而且愈读其味愈深、其“迷”愈甚的根本原因之一，就是它较之一般作品----甚至包括一些最伟大的作品----往往有着一股更浓的诗味和更高的美的境界。简言之，就是它有着别的作品难以比拟的“诗美”。


三

　　如所周知，中国是个诗歌的国度。从《诗经》、《楚辞》，直到李、杜、苏、辛以及明、清以来的墨客词人的大量作品，自百、千言的歌行，到数十字的绝句、小令，莫不追求一种诗的、美的境界，绝不作干巴巴的叙述。所以，“美人香草”、“小桥流水人家”、“深坐颦蛾眉”、“千山鸟飞绝”、“流水落花”……等等，无一不是“美”的。“诗美”，成为中国诗坛的宪章。我们评判一篇作品的优劣、高下，往往先问它有没有“诗味”？----美是诗的升华，诗是美的象征，要求有“诗味”，实质上就是要求能给人以美的享受。中国画同样如此，要求它“画中有诗”，就是要求它有“诗美”。自大小李将军的金碧山水到大小米的泼墨烟云，莫不以美为宗尚、以美为旨趣。

　　曹雪芹出生在这个诗歌国度里，又生长在祖父曹寅那样诗人兼画家的世代簪缨之族和诗书传礼之家。诗的传统哺育着他、诗的环境陶冶着他，养成了他那爱诗的癖好和美的情怀，成为一个“诗才忆曹植”⒆、“诗笔有奇葩”⒇、和“卖画钱来付酒家”的能诗善画的一代“才人”。《红楼梦》里的那种充满诗情画意的蕴籍、葱茏的美，说明了这个“才人”是在追求美、寻找美这个有关键意义的问题上作了坚持不懈的努力，才能在生活中发现美、挑选美，象采百花之英的密蜂那样地撷取它、把它酿成蜜----“按美的规律来造型”注释(21)，创造出《红楼梦》里一片净洁芳香的天地和那些美奂美轮的人物。托尔斯泰说得好：

　　“我是一个艺术家，我的一生都在寻找美。如果您能向我展示了美，那我要跪下来祈求您赐给我这最大的幸福。”注释(22)。

　　如果说，这种对美的膜拜、美的追求是一切艺术家的共同特征的话，那么，这个特征在曹雪芹身上就格外显著、格外突出。托尔斯泰这番话移来说明曹雪芹，就显得更符合、更恰当些。我们向来有“以诗为文”的说法，用以形容那些充满诗情画意的其他文体的作品。可以说，曹雪芹正是以“诗”为“小说”----以“诗”作《红楼梦》，才能创造出这部“宇宙间美学之大著述”注释(23)的。

　　当然，假如曹雪芹在创作《红楼梦》时，仅仅着眼于贾府的“自杀自灭”及“外头杀进来”而造成的“一败涂地”，把无限同情倾注在贾母、王夫人、王熙凤……等等被历史规定的必将灭亡的人们身上，对那个“当年笏满堂”、“曾为歌舞场”，因子孙不肖、后继无人而留下的“茫茫白地”寄予无限哀思和喟叹的话，能够产生有如此这般动人诗情和惊人魅力的作品吗？那是不可能的。正如《歧路灯》、《醒世姻缘》那样叙“子孙不肖”的作品难以引起更多读者的兴趣一样：对那个连石狮子也难得干净的贾府的后继无人、一败涂地，绝大多数读者也绝不会觉得有什么可惜的地方，更不可能引起读者的回肠荡气的哀思和唏嘘不已的喟叹的。曹雪芹的高明之处：就是在他的心目中，那个繁华丰厚的大家庭的败亡固然是可惜的，但还不是最可惜的，最可惜的还是那“或情或痴、或小才微善”的“几个异样女子”的毁灭。换言之，他最为惋惜、哀叹的是那“闺阁中历历有人”，而不是那世代簪缨的大家族。对那溃灭的大家族，他是“杨州归梦久已觉”注释(24)----看透了那层层纠纷、累累罪恶，其一败涂地是不足深惜的，倒不如“田舍之家，虽齑盐布帛，终能聚天伦之乐”（十八回），或者说，倒不如“小人家人少，虽然寒素些，倒是欢天喜地，大家快乐”（七十一回），而念念不忘的是那“秦淮归梦”中“在”或“不在”的那些“人”注释(25)。她们那被摧残、践踏的如落花那样飘泊的生命，如殒星那样消逝的灵魂留给他久久难忘的印象，令他咨嗟、叹息不已。于此，这个“悼红轩”主人，和那个“怡红院”公子倒有了非常一致的地方：前者倡言“还泪”说，要为“闺阁昭传”来“编述一臬，以告天下”；后者嗜红成癖、爱红若命，把一生事业倾注在赢得女儿的“眼泪”上。二者均是把一片希望、一把同情之泪倾洒在命运不幸的“异样女子”身上，而对“仕途经济”、“孔孟之道”，或“天恩祖德”、“父兄规训”之类则不屑一顾，或表示“悔之无益”。

　　雪芹自述“一把辛酸泪”著《红楼梦》，脂评也说他是“一字一滴泪，一字一滴血”地“哭成此书”的。那么，我们有权利要问：他哭的是“须眉浊物”呢？还是“红粉红妆”？----是自己家庭树倒猴散、一败涂地呢？还是那些异样女子的春残花落、香消玉殒？可以肯定地说：这答案是后者而不是前者！当然，曹雪芹不可能对自己家庭的溃灭没有惋惜之情，留恋之感，但是他的同情的天平永远倾斜向不幸女儿们这一边的。所以，在《红楼梦》的构思中也就显出了这样的一个迹象：即是他将宝黛爱情和大观园女儿的“千红一哭、万艳同悲”的悲剧故事置于最中心的地位，作为情节发展的主线处理，将最主要的篇幅献给了这些“原应叹息”（“元”、“迎”、“探”、“惜”之谐音）和“真应怜”（“甄英莲”之谐言）的不幸的女儿们。与此同时，他将贾府的树倒猢狲散、一败涂地，或者说“四大家族之衰亡”的故事作为宝黛爱情和大观园女儿悲剧产生的背景，置于次要的地位，当作情节发展的付线处理。如甲戎本《凡例》所说：“此书只是注意于闺中，故叙闺中之事切，略涉于外事者则简，不得谓其不均也。”又说：“《风尘怀闺秀》，乃是第一回题纲正义也。开卷即云‘风尘怀闺秀’，则知作者本意，原为记述当日闺友闺情，并非怨世骂时之旨矣。”脂评也说：“盖作者之意，写闺阁尚不暇，何能又及此哉!”^本来，作者的用意是十分明白的，并没有什么歧义。但是，一由于中国古典文学中存在着“依《诗》取兴、引类譬喻”的“虬龙、鸾风以托君子，飘风、云霓以为小人”注释(26)的传统：“浮云蔽日”，喻奸佞之闭塞；“妾貌寒鸦”，譬君宠之不至。二由于曹雪芹在《红楼梦》使用了一些“假”（贾）“真”（甄）的手法，所谓“假是真来真是假”。因而，自《红楼梦》诞生起，即大兴“索隐”之风，认为作者所一再宣称的写“儿女之情”、“风尘怀闺秀”等等全是“假”的，此外还有“真意”在。所谓福临、鄂妃说、纳兰性德说……等等荒诞不经之说，曾盛行一时，降而至今，则产生所谓“谈情掩护政治”说，认为“索隐”仍有“一定的真理性”，反对此说者为“知外不知中”。固然，“知外不知中”虽有所偏，但回到“知中不知外”的“天朝”时代去，也不是办法。关键还在于应从考察作品的实际出发，既应看到“中”的传统，也应略知“外”的潮流，才可能找到一个比较近是的结论。

　　《红楼梦》里确有引类喻譬的地方，用了不少暗示、隐喻、象征的手法，的确是继承了中国文学的“以《诗》取兴，引类譬喻”的传统。但是，这种种手法，作为修辞及局部细节，或某些情节的象征、寓意使用固然是并无不可的，而且正是《红楼梦》的艺术特色之一。然而，这种“美人香草”之寓，一般只适用于篇幅较小的诗歌、散文的某些地方。如“昭阳日影”注释(27)喻君王宠爱，“画眉深浅”注释(28)喻文章是否合式……等等，即为其例。如从整篇的寓意来说，只有韩愈的《杂说》、柳宗元的《三戒》那样的寓言性的故事才可能出现这种写此寓彼的现象。《桃花扇》写侯、李爱情，寓兴亡之慨，倒象是“谈情掩护政治”。但是孔尚任以很大篇幅写南渡君臣的荒淫、北方四镇的骄悍，史、黄的独力难支……等等，在具体描写中侯、李爱情处于从属地位，它只是服务于写南朝兴亡主题的一条付线，只能起连贯情节的“衬托”作用，而不能起“掩护”作用的。而就《红楼梦》这样一部规模巨大的长篇小说来说，要说其中的最主要篇幅中写的最主要故事情节----宝、黛爱情和大观园女儿的悲剧----和最主要人物----贾宝玉、林黛玉、薛宝钗……有关等等都是“假”的：它们都不是作品的“主体”，也不足反映曹雪芹的思想性格，只有那“索隐”出来的有如一个“四”字指“四太子胤桢”，“臭男人”三字即“骂皇帝”，证明作者有“反皇权思想”等等，才是“真”的。这种本末倒置，否定举世共见的形象实体，而肯定不可靠的个别字句“索隐”的作法，无论就“中”，就“外”来说，都是不足为训的。或者说，这正是《红楼梦》的有异于中、外名著的特殊之处吧！这种建立在“索隐”砂石上的“特殊”大厦也是不牢固的。实际上，这种论点等于说：曹雪芹念念不忘的不是那些“或情或痴、或小才微善”的“异样女子”，不是同情“心事终虚话”的宝、黛爱情悲剧和大观园女儿的不幸命运，而是念念不忘那树倒猴散、一败涂地的自己的家族，或和其家族败亡有关的“雍正夺嫡”那样的“政治斗争”。他的同情也只是放在“家事消亡”的某几项，或宫闺斗争的某一方。实质上，这也就是相当于说：怡红院里的贾宝玉并不是将一生事业放在赢得女儿们的“眼泪”上，而是一片拳拳之心地关切着贾府之兴亡，惦念着谁能“克绍箕裘”。果真这样，贾宝玉就不是“不肖无双”的“古今天下第一淫人”，或“开辟鸿蒙”的唯一“情种”，如脂评说的“今古未有之一人”，而成为程、高续书所写的为“不致负了父亲师长养育教诲之恩，所以把少时一派迂想痴行渐渐的陶汰了些”（第二一五回）的甄宝玉。果真如此，曹雪芹也不是“傲骨嶙峋”、“未羡青莲宠”、“难忘立本羞”，自甘“著书黄叶村”的奇士，而成为戚戚于功名，汲汲于富贵，念念不忘那场“宫闺斗争”中的庸人。中国封建思想竟有这样无远勿届的威力：正如贾宝玉抓周时只拿脂粉钗环、长大又爱在女儿队里厮混被贾政、王夫人斥为“酒色之徒”、“孽根祸胎”一样，《红楼梦》里宝黛爱情和大观园女儿们的描写，总一直被当作“诲淫之尤者”而诟病，直至今日，仍有人认为只有将有关这些“谈情”部分贬低到“掩护”的婢女地位，“索隐”出其“政治意义”才能显出《红楼梦》的“价值”和曹雪芹的“伟大”，才能“推进”《红楼梦》的研究工作。殊不知在向“四化”进军的今天，如果我们摆错了爱情的位置要犯很大的错误，而在曹雪芹所处的那个推行苦行主义、禁欲主义的封建时代里，这种写宝黛爱情与大观园女儿的“儿女之情”恰恰是犯当时的大不韪的。《红楼梦》的“撄人心”在此！“反封建”也在此！


四

　　当然，《红楼梦》里的贾宝玉不是毫不关心贾府事务的，他曾称赞探春在“理家”中的作法是“最是心里有算计的人”（第六十二回），脂评中还有“宝玉早已看定可继家务者可卿也”的说法，但是，他这种关心绝不会超过他的关心林妹妹和大观园里的姊姊、妹妹们的。同样，曹雪芹也不是不关心自己家族的兴废，并对其树倒猴散、一败涂地不胜其惋惜叹喟之情，反映出这个没落贵族公子的哀愁和悲叹，但是，他这个关心也没有超过他关心那“或情或痴、或小才微善”的“当日所有”的“异样女子”。可以说，他爱他的家，但更爱他的姊妹、女友的，二者必须选一的话，他会舍弃其家而取他的姊妹、女友的。“不爱江山爱美人”，如果把“江山”换作“家族”，用来形容贾宝玉该也十分恰当。无怪作者将他比作陈后主、唐明皇、宋徽宗等“亡国之君”的“风流天子”，大约在原来的构思中，当宝玉被迫赴“狱神庙”时刻，他和姊妹----特别是林妹妹----诀别，该有“仓皇辞庙”的意境。----这是贾宝玉思想性格的特征，也是曹雪芹思想性格的特征。

　　所以，在《红楼梦》的构思中，宝、黛爱情和大观园女儿的故事，也就理所当然地被放到了主要的地位，成为作品的主要情节和主线，----那是作者用浓墨重彩描写的地方。----相形之下，贾府的败亡，及其子孙不肖、后继无人，等等，则退居到次要地位，成为作品的次要情节和付线----那是作者轻描淡写的地方。----宝黛爱情悲剧和大观园女儿的悲剧是发生在贾府树倒猴散、一败涂地的总悲剧舞台之上的。但是，这之间有着根本性质上的不同、宝、黛间生死不渝的爱情的“心事终虚话”和大观园女儿们“千红一哭、万艳同悲”，是由“吃人的礼教”----吃人的封建制度造成的。他们的毁灭，是名符其实的“美的毁灭”的悲剧。作者的描写它们，有着“将人生的有价值的东西毁灭给人看”的“悲剧”注释(29)性质，显示出“为一代青年的呼吁”和“为过去那无数的牺牲者‘喊冤’！”注释(30)的意义。贾府的树倒猴散、一败涂地，则是统治阶级内部此起彼落、此消彼长的“狗咬狗”的斗争，是“恶有恶报”的“尘寰中消长数应当”，它是不能激起我们的同情和爱怜的。作者描写它们则是有着“将无意义的东西撕破给人看”的“喜剧”注释(31)性质，显示出“把现实界的腐朽形象摆到我们眼前，使这种腐朽由于它自身的空虚而陷于总崩溃”注释(32)的意义。

　　这是两类不同性质的矛盾，在近代马克思主义真理的光照下，我们自会洞若观火，非常清楚的。但是，两个世纪前，出生于封建贵族家庭的曹雪芹就不那么容易分清了。然而，在《红楼梦》的构思中却显出了对待这两种不同性质的矛盾----不同意义的悲剧和喜剧，他采取的态度是：既不是等量齐观，同样看待，也不是重视自己家族之衰亡而轻视宝黛爱情悲剧和大观园女儿的不幸命运，而是恰恰相反：他把无限同情、一把热泪倾洒在“心事终虚话”的宝、黛爱情及“原应叹息”的大观园薄命女子的身上。这不仅是雪芹一再声称自己创作目的在“风尘怀闺秀”、“闺阁昭传”，及脂评所说的“作者之意写闺阁尚不暇”等语足证，而且更为重要的是曹雪芹的以“悼红”名“轩”、以“红楼”名书，及八十回原著，均可作证。实质上这也就说明了曹雪芹主观上虽不可能明确地意识到，但他的思想倾向和爱憎感情在客观上符合于历史真理的是非标准，接近了人民的喜恶、爱憎的情绪。----他的叛逆性、进步性，或者说“反封建”性，也正表现在这些地方。他不仅从溃灭的家族中看出了它的腐朽和不义，而且从宝黛爱情和大观园女儿的身上发现了爱情的价值和人的价值：他看到了和单纯的性欲根本不同的，建立在个人独特的志趣、双方性格的巧妙的契合之上的有近代色彩的自由爱情，看到了“具有全部丰满本质的人，有丰富的。具有全面而又深刻感觉的人”。注释(33)应该说，曹雪芹正是从这里发现了生活的真理和“生活的内部的诗”。没有“这种内部的诗，就不可能有充实的叙事诗，就不可能构思叙事作品，那种激起、提高并生动保持人们兴味的叙事作品。”注释(34)所以，《红楼梦》在有关宝、黛爱情和大观园女儿命运的描写上充满诗情画意的“史”的“叙事”中显出“诗”的抒情风格；在人物造型中既写“形”----人的肖象、外形----又写“神”----人的灵魂的深。因而，能够在他所创造的“真的人物”身上将最本质的东西集中到“尖端”、“顶峰”、“形成一个金字塔”，即“把光聚集在球体的一点上”注释(35)，这才可能达到形成一个“概念”、“共名”、“普通代名词”的哲学概括的高度，上升为“诗”。

　　显然，如果删去宝、黛爱情和大观园女儿们的有关部分，《红楼梦》也就会失掉这种“诗”的抒情性。同样，如果曹雪芹不是真心实意、满腔热情地关心这些事、这些人，而只是半心半意、或假情假意地将这些人、这些事----即“写情”部分----当作“掩护”那“雍正夺嫡”那样的“政治斗争”的“手段”，他就不可能写得这样生气勃勃、充满魅力，成为作品里最动人的篇章。因此，《红楼梦》里的“诗美”是和宝、黛爱情和大观园女儿悲剧命运的精采描写分不开的。可以说，整个作品的精华和作者的思想亮色，正表现在这个“彻头彻尾之大悲剧”的描写上。抽掉，或贬低这一部分，《红楼梦》也就当不起“足为我国美术上之唯一大著述”注释(36)的称号。

　　同时，因为曹雪芹不是孤立地描写宝、黛爱情和大观园女儿的“悲剧中之大悲剧”，而是将它们放在贾府树倒猴散、一败涂地的总悲剧的背景之上。尽管贾府的败落属于封建统治阶级的内部矛盾，我们看来不是“有价值的东西毁灭”而是“无意义东西的撕破”，因而它不是“悲剧”而有着“喜剧”的性质，并且曹雪芹对贾府败亡，正如对其曹家败落一样，虽对它有不满，基本上还抱着依恋、惋惜的态度，和我们今天应有的认识的差距还是很大的。但是，在有关描写中，他采取了“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”，亦即鲁迅所说的“如实抒写，绝无讥弹”注释(37)，并且“敢于如实描写，并无讳饰”注释(38)，这也就取得了现实主义的巨大胜利：使宝、黛爱情悲剧和大观园女儿的“美的毁灭”的悲剧得以在更广阔的历史画面上展开，反映出社会生活的各个侧面，成为中国封建社会的一部伟大的百科全书。这就显出了有“历史价值”的意义。从这个角度看，“当作历史读”，是完全可以的。正如恩格斯在《人间喜剧》里学到比“当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”注释(39)一样：在《红楼梦》里，我们同样可以学到比“当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西这要多”的东西的。

　　这样，《红楼梦》里出现了“诗”与“史”的交融。历史是缪司九神之一，原属于文艺的范畴，它们是到后来才分开的。在古典小说中，如《三国演义》、《水浒传》、《儒林外史》等作品，它们偏重于“史”的叙写，“诗”的因素是比较薄弱的。它们所写的或为历史题材、或为传说故事，即写自己所见所闻的，如《儒林外史》那样的，和曹雪芹这种“生于荣华、终于零落，半生经历，绝似‘石头’”注释(40)者大不相同。----杜少卿虽亦“作者自况”，也涉及到作者家世，但并非描写的主体，与曹雪芹以“石头”为主人公者迥异，和他作《红楼梦》时那种“字字血泪”、“哭成此书”的情况也不同。所以，它也就限于“史”的叙写而缺乏《红楼梦》这种浸透字里行间的强烈的抒情性，及其与之俱生的令人销魂荡魄的“诗”的魅力。可以说，中外古今的绝大多数作品的创作，象《红楼梦》这样由作者剖心沥血，甚至不惜生命孤注一掷地“哭成此书”的情况，还是并不太多的，因而，除了个人才能因素的影响外，也都很难达到《红楼梦》这样“动人情”、“撄人心”的地步。反之，自楚辞、汉赋直到后来所有诗词、歌行等等被中国封建文人视为正宗，可入“大雅之堂”作品，又大都以纯抒情为主，其中景物、人事等等，往往是作者借以讽喻寄兴的象征，很少社会生活的系统描写和人物性格的着意刻绘，难以成为历史生活的无比图画。自来有中国有缺乏“叙事诗”之说，即是指这个现象而言的。而自《史记》以来的历朝正史，直到后来的唐宋传奇、明清小说又以“叙事”为主，其中的“诗味”不浓，与前者相较，各有所偏。所以，中国传统文学的实际情况是：“诗”与“史”的分家，在一般作品里出现这样的迹象，即纯文艺性作品里缺乏历史性场景和人物性格的刻绘；历史性的作品里，又缺乏抒情性诗意的抒写。

　　《红楼梦》同时包孕着“史”和“诗”这两种不同的因素。一般地说，它那宝、黛爱情悲剧和大观园女儿悲剧部分，着重于“诗”的抒写，而贾府败落部分，则侧重于“史”的描绘。而这两个部分交织在一起，就使“诗”融于“史”、“史”融于“诗”，浑成一体，显出了它那整个作品既有“诗”的光华，又有“史”的精确；既有抒情的风格，又有历史的画面。可以说，曹雪芹的天才的、杰出的才能就表现在他将中国文学的“诗”与“史”的两个方面的优良传统，融为一炉、化成一体。所以，在他的“创作中，把阴影掺入光明、把粗俗结合崇高而又不使它们相混”，使“这两种敌对的天才汇合起双方的光辉”，形成“近代的诗的顶点”注释(41)，这就显出了其他作品难以比拟、难以企及的如马克思论希腊神话和荷马史诗那样的“永久的艺术魅力”。注释(42)

　　明乎此，则知《红楼梦》具有“诗”与“史”的双重性音响，着眼于“史”者，谓之“政治历史”说、“四大家族衰亡”说、“子孙不肖、后继无人”说……等等；着眼于“诗”者，谓之“爱情”说、“第一情书”说、“儿女真情”说……等等。他们都有所发现，都有“理”，都是“对”的，也自然有所“执”，又有所“偏”，因而也就有所“争”。这也就容易发生以其所是、非其所非之弊。《红楼梦》讨论中的争论之多、分歧之大，此未始不是原因之一吧！如果我们能够看出这个“诗”与“史”交融的错综面貌，纠其“偏”而见其“全”，那种聚讼纷纭的现象就会明朗起来的。无疑，这是正确认识《红楼梦》这部伟大作品和曹雪芹的思想、艺术才能所必须具备的条件之一。


注释：

⑴《文天祥：〈指南录〉序》。
⑵《胡适：红楼梦考证》。
⑶甲戌本第一回。
⑷甲戌本第一回。
⑸恩格斯：《致玛·哈克奈斯》。
⑹《别林斯基选集》二卷一七七页。
⑺鲁迅：《中国小说史略》。
⑻托尔斯泰：《(战争与和平)跋》。
⑼《卢卡契文学论文集》第一卷二二二页。
⑽《卢卡契文学论文集》第一卷二二二页。
⑾巴金：《关于(家)十版代序》。
⑿《别林斯基选集》三卷五○三页。
⒀《别林斯基选集》三卷二○五页。
⒁《别林斯基选集》三卷二○六页。
⒂《卢契卡文学论文集》一卷一八二页。
⒃《别林斯基选集》三卷二○六页。
⒄苏轼：《前赤壁赋》。
⒅李泽厚：《美的历程》。
⒆敦敏：《小诗代柬寄曹雪芹》。
⒇敦诚：《寄怀曹雪芹》。
注释(21)马克思：《1844年经济学----哲学手稿》。
注释(22)托尔斯泰：《〈战争与和平〉跋》。
注释(23)王国维：《红楼梦评论》。
注释(24)敦诚：《寄怀曹雪芹》。
注释(25)敦敏：《芹圃曹君……威成长句》。
注释(26)王逸：《(离骚)序》。
注释(27)王昌龄：《长信秋词》。
注释(28)张祜：《近试入张水部》。
注释(29)鲁迅：《再论雷峰塔的倒掸》。
注释(30)巴金：《关于〈家〉十版代序》。
注释(31)巴金：《关于〈家〉十版代序》。
注释(32)黑格尔：《美学》第二卷二六八页。
注释(33)托尔斯泰：《〈战争与和平〉跋》。
注释(34)《卢卡契文学论文集》一卷五五页。
注释(35)《卢卡契文学论文集》一卷五○页。
注释(36)敦诚：《寄怀曹雪芹》。
注释(37)鲁迅：《中国小说史略》。
注释(38)鲁迅：《中国小说的历史的变迁》。
注释(39)恩格斯：《致玛·哈克奈斯》。
注释(40)鲁迅：《中国小说的历史的变迁》。
注释(41)雨果：《〈克伦威尔〉序》。
注释(42)《马克思恩格斯选集》第二卷第一一四页。


字库未存字注释：
@①原字左脊右加鸟
@②原字左令右加鸟
@①原字左石右加朱